野田哲也
的日本當代版畫日記
"我以自己拍攝的照片為靈感，創作版畫作品，每張作品以日記為名。它們是非常個人化的作品，只展示了我周圍的環境和人物，所以我不太確定它們對他人會有多大意義，或能否引發觀者的共鳴。然而身為芸芸眾生的一員，我相信我的生活並沒有很不一樣。也許我的作品是能觸動他人，產生回響的。我的目標是能通過作品來表現我的現實生活。不管有多渺小，我希望能把我現在身處的時代，呈現給後代。 "
引言
香港大學美術博物館有幸呈獻「野田哲也的日本當代版畫日記」，展出這位著名日本藝術家的自傳式作品。野田氏自幼對攝影興趣盎然，他就讀於東京藝術大學，最初專研繪畫，之後轉向版畫創作。野田氏的成長階段正值日本戰後意識形態、社會、經濟和藝術經歷劇變的時代，受此影響，他在1960年代開始創作版畫日記，記述自己的日常生活，見諸這位藝術家以寫實和藝術性的方式記錄真實生活的非凡實力。
野田氏的作品技藝精湛，主題深刻關切個人生活。他的創作以承前啟後聞名，揉合攝影、傳統日本木刻版畫、油印和絲網印刷技術，自創嚴謹精細的層疊式技術，在代表日本淵遠悠長的版畫傳統的同時，進一步革新這項由來已久的藝術類型。隨之而成的是將傳統木版畫和更現代的油印—絲網印刷結合的罕見技術。野田氏在主題選擇上，不單呈現風景、家居場景和靜物，更重要的是他自己、家人和朋友的肖像，這些主題作為特殊時刻的標記，譬如較近期的兩幅於2020年3月13日及5月10日的日記作品，皆創作於新冠疫情蔓延時。
是次展出的作品有助讀者洞悉這位畫家精湛的技藝和色彩搭配，及其充沛的個人情感和標誌性的謙和不矜的個性。在技術上作如斯探索及選材上如此精細的版畫家為數不多。野田氏氏當今日本藝壇最傑出的藝術家之一，「野田哲也的當代版畫日記」代表其對這項歷久彌新的藝術形式所長期積累的豐富知識及經驗，同時以真實的日記方式記錄一幕幕塑造他的個人生活，亦象徵野田氏同代人的集體經歷和過去幾十年社會變遷的見證。本圖錄以雙語出版，為觀眾提供渠道，了解野田氏的藝術成就及其在藝術史的地位，以及藝術家持之以恆將超凡的日本傳統文化融入藝術實踐。
野田氏的創新：
創意融匯多種媒介
1.攝影與繪畫
野田氏將攝影作為他藝術創作過程的第一步。他的攝影取景源自日常生活，且秉持著藝術家獨特的設計感。多年來，他一直使用一台尼康FM手動膠片相機，直到後來才改用數碼相機。儘管他認同攝影這項媒介非常適合捕捉瞬間的氣韻，但他意識到相機的機械屬性有可能蓋過主觀表達：「相機令我們得以觀察一切，卻可能因此難以調動人的感性情緒。」野田氏首先確定作品的理想大小，然後用放大機將底片沖曬在啞光相紙上。多年來，他喜歡使用一種叫做投影紙的相紙。這種相紙由富士菲林生產，但現已停產。當一張相紙不夠大時，他會把圖像分成幾個部分，再沖曬放大在數張相紙上。然後他重組這些相紙，集合歸位成最初的圖像，再決定修改與添補方案。為表達個人的藝術情感與創意，野田氏堅持親手在相紙上修改和繪畫。
野田氏選定木版印刷的圖像區域，再從相紙上把這些部分剪裁出來。這些部分一般是背景，或他想添加顏色的區域。他常從多幅圖像上剪裁出不同部分，以拼貼的形式把它們湊合在一起，以達到符合想象和預期的視覺效果。然後他直接在圖像上作畫，進行大幅修飾。他一般用鉛筆作畫，柔和地為畫面添加筆觸和光影。他還會用手指塗抹圖畫，取得類似於鉛筆寫生的效果，並為圖像施繪以不透明的白色顏料（如鈦白或鋅白），以覆蓋不需要的部份或增強筆觸效果。野田氏認為應用拼貼和手繪对元素對於表達他的藝術主觀性至關重要。他將之比作下廚時烹飪出獨一無二的風味和調料。
在進行木版畫印刷之前，野田氏先準備好和紙，並為紙上漿。他使用的和紙由楮樹皮製成，這種紙在日本很容易買到，常用於印刷木版。他主要選用埼玉縣小川町生產的和紙，該地因產和紙聞名。他用一種稱為礬水（dōsa）的傳統漿液為和紙上漿。這種漿液經由呈棒狀的動物膠和明礬在水中煮沸製成，可作固定劑，有利於顏料黏附在紙上。
待被上漿的和紙乾透後，野田氏會在其表面噴水，或將和紙夾在潮濕的報紙之間，使其變得柔軟和濕潤，便於印刷。然後，他將和紙鋪在沾有顏料的木版上，並用馬連壓拭和紙的背面。他偶爾會在馬連上滴幾滴山茶油，以便於馬連在和紙上滑動。他調整木版上不同顏料的濃度，經多次印刷試驗，決定理想的色彩搭配和亮度。控制濕度水平是木版印刷的技術挑戰之一。野田氏發現，工作室的理想濕度約為70%。
圖3 野田氏在相紙上進行修飾和繪畫
2.木版雕刻和印刷
接下來的步驟是雕刻木版。野田氏在相紙上鋪上一張啞光膠片，勾勒出之前被裁剪部份的輪廓。他在木版上也畫出同樣的輪廓線，以便掌握雕刻的位置。他使用的合成夾板表面加有日本常見的椴木料（shina），不易收縮或開裂，非常適用作木版印刷的材料。野田氏以傳統的工具沿著輪廓線雕刻木版，雕工技藝精湛。刻製過程或須雕刻多塊木版，以便為版畫添加不同的顏色，或拼貼成大幅版畫。他還會在木版上刻註冊標誌。這在日文中稱為「見当」（kentō），是一項傳統的浮世繪標誌技術，標記將和紙放在不同木版上的精確位置，以確保能正確地排列和疊加顏色。
野田氏以日本傳統的木版畫技術和工具，在木版上塗敷顏料，營造漸變效果。他使用的水性顏料能滲透至和紙深層，所以野田氏的版畫背面能看到木版印刷的顏色。他用「運び」（hakobi 一種由竹鞘碎片製成的小刷子）在木版上掃上顏料條，然後用刷子（burashi）刷勻顏料。他在木版上左右上下地移動刷子，以控制漸變和透明效果。野田氏還用捲起的濕布輕壓雕版上的特定區域，達到褪色效果。
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野田氏在雕版上掃刷和輕壓顏料
野田氏將木版上的顏料轉印到和紙上
3.油印複製和油印文化
版畫製作接下來的步驟是使用油印機。1960年代，野田氏在一間小學發現了油印機。油印機是一種複製設備，它代表了自十九世紀後期以來全球革命性的印刷和信息傳輸的歷史，直到它被複印機和其他計算機程序所取代。油印機最初是由A.B.迪克公司（ A.B. Dick Company ）的老闆艾伯特‧布萊克‧迪克（Albert Blake Dick）註冊的商標的名稱。公司為油印機技術在美國的普及作出貢獻。現今油印機已演化成通用術語，涵蓋世界各地不同公司製造的多部類似設備和機器。油印機的起源可以追溯到湯瑪斯‧愛迪生（Thomas Edison）發明的電子筆。當操作員在紙上書寫時，這支筆通過連著的電機，上下移動細針在紙上鑽孔，形成穿孔模板。然後，用滾筒將油墨壓過模板孔，以快速複製原件。這項發明預示著歐美的一系列專利發明、技術發展及其快速自動化普及。
日本油印技術的發展，一般歸功於十九世紀末的堀井新治郎父子。堀井氏是滋賀縣的地方政府官員，他厭倦繁瑣的文書工作，致力於精簡和設計方便的複印流程，以便輕鬆傳播信息，節省更多時間為國家出力。1893年，他前往芝加哥的世界博覽會，在那裡受到愛迪生設計發明的啟發。在接下來的幾年裡，他和兒子設計出日本油印機原型，在日語中稱為「謄写版」 或「ガリ版」。這是一台手動操作的木製平板單屏複印機，帶有鉸鏈。模板是通過在蠟紙上切割圖像，然後以金屬筆放下一塊鐵銼製成的。蠟紙上的穿孔是由下面的鐵屑形成的。該流程簡單、低成本，很快在全國範圍內傳播開來，從政府機構到普通民眾。
日本的技術後來以各種形式實現了機械化，並輔以海外進口的不同油印機，例如帶有雙旋轉滾筒的基士得耶（Gestetner）油印機等。即便如此，日本的手動油印機仍然廣受歡迎。到1960年代，油印機遍佈於日本社會的各個領域，尤其是在學校中：「日本民眾對油印機的記憶與學校直接相關……學生看到的紙質材料、報告、數據以及文書工作都是由手動或旋轉滾筒操作的油印機複製。」
同樣，野田氏在一所小學發現油印機，這與他從周圍環境汲取藝術靈感的願景相吻合。 一位在小學教書的朋友建議他嘗試使用油印機，因為他一直在尋找將照片轉換成模板的方法。於是他借用東京藝術大學教職員工室試驗油印機，來探索這項技術。野田氏一直使用的油印機技術是由東京航空計器株式会社製造的帶有旋轉滾筒的電子模板機。野田氏將他加工或/和拼貼的圖像放在滾筒左側的相紙上。然後，他在滾筒的右側放置一塊乙烯基薄膜。當滾筒旋轉時，其光學讀取頭檢測到相紙上的墨水，並用電火花在乙烯基膠片上燒孔，從而根據相紙上的圖像將乙烯基膠片轉變為模板。孔非常細，野田氏必須調整機器上的各種按鈕，以在模板中實現所需的對比度。與看似光滑的普通絲網印刷相比，電子油印機有助於營造溫暖而粗糙的質感，這樣印出的成品點綴以猶如新聞紙表面的精細墨點。野田氏的作品似乎既隨生命無限律動，又同時消融在歲月長河。
野田氏使用油印機
模板上極細的孔
4.絲網印刷
最後的步驟是透過乙烯基模板將圖像印到用木版印刷的和紙上。野田氏將模板固定在平板絲網上，將和紙放在下面。然後，他準備油印顏料。野田氏發現，水性顏料乾得太快，容易堵塞模板上的孔眼，而油性顏料太粘，無法穿過孔眼。於是他使用特殊配方的中性乳液墨水，這種墨水柔軟且呈糖漿狀，能夠通過孔眼滑到和紙上而不會堵塞。他手動用滾筒將墨通過模板孔眼，壓在和紙上。每次印刷時，都會調整顏色，並在必要時打印幾次。野田氏的主要挑戰之一是要尋找具有合適柔韌度的滾筒來推壓油墨。製作篇幅較大的作品時，野田氏會先單獨製作每個細小的部分，再將它們粘貼在一起，幾乎看不見接縫。
野田氏以油墨和滾筒手動印刷
完成的作品 (《日記：2009年8月10日》)
野田氏的妻子多麗特‧巴爾特爾（Dorit Bartur）在柏市的家庭花園裏採摘的櫻桃蕃茄
野田氏的審美視野和效果
野田氏結合木版和油印印刷的獨創技術，是其追求柔和圓融的效果、反復實驗的結果。他先在畫布上以油畫顏料完成絲網印刷，然後在和紙上找到並完善木版顏料與油印墨之間的最佳配比。這個過程頗複雜，須經仔細調試，藝術家必需平衡和協調顏料和墨水的不同質地、和紙的吸水性、模板孔大小以及夠墨水穿透模板所需的精確壓力值。野田氏將油印油墨的物質性與滲透至和紙的水性木版顏料重疊，創造猶如「暗淡無光的銀」（tarnished silver）的視覺效果。更具體地說，所取得的效果寧靜而耐人回味，其中意境有如繪畫性的鉛筆筆觸和手指塗抹所傳達的朦朧瞬時之感。野田氏的作品既寫實又蘊藏想象，既靜穆又天趣盎然，巧妙地探索著攝影和繪畫之間具過渡性質的臨界空間，並通過畫家精心處理和分層印刷技術，暗示日本木版印刷的傳統和曾盛行的油印文化。
野田氏的作品主題多源自其生活周遭，而在探索和應用新技巧時，他也以類似的方式，動用身邊的材料和靈感。他使用的木版、和紙、乙烯基膠片、油印機和顏料均源自日本境內。
野田哲也的視覺自傳：
一段跨越半世紀的藝術旅程
野田哲也的版畫以其日常生活小插曲為中心，主要運用新穎的木版畫及油印和絲網印刷技術。這一系列的豐富作品與他過去超過半世紀的生活轉變緊密相連，交織成一部深入剖白和觸動人心的視覺自傳。
1960年代後期，野田氏最初的版畫記錄他和多麗特共譜戀曲及締結婚盟，並以美國和以色列的遊歷點綴其中。早期的多麗特肖像經常描繪她矜持地坐在椅子，腿上有一朵綻放的玫瑰，她仰首凝視，眼中滿懷希望和期盼，就如《日記:1969 年7 月19 日》。
《日記:1969 年7 月19 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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野田氏為了和多麗特結婚而改信猶太教，並在東京一所猶太社區中心會堂跟隨拉比學習。有幾幅版畫展示這次改宗歷程，譬如在《日記：1971 年6 月11 日(b)》，畫中用色明亮，前景右下方是野田氏頗為好奇的側影。對未來的迷茫、痛失至親以及生兒育女的情景也在這段野田氏和多麗特步入成年的歲月裏層層相疊。《日記：1971 年7 月8 日》展示了野田氏背面的空白剪影，配搭其家鄉附近的八代海以及他為雙親找到的一個古董鐘。這些作品流露淡淡的哀愁，野田氏彷彿是漂泊在他昔日時光和歲月蹉跎的當下之間。空白的剪影同樣出現在《日記：1971 年10 月16 日》，多麗特與從羽田機場離開日本的家人離別，留下大使館裏空無一人的起居室。在版畫中心難以辨識的肖像就是多麗特。
《日記：1971 年6 月11 日(b)》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：1971 年7 月8 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：1971 年10 月16 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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20世紀70年代，野田氏夫婦的長子Izaya 和女兒 Rika 先後出生。他這時期一系列的作品以其天 真爛漫和親密無間的孩子們為主。野田氏創製的肖像蘊含溫柔、幽默和敬重的氣息，亦提煉為人父母的人生旅途中的五味雜陳，以及孩子們的心智個性正初具端倪(《日記：1977 年8月10 日》、《日記：1978 年2 月2 日》、《日記：1978 年2 月10 日》、《日記：1978 年3月31 日》、《日記：1978 年6 月24 日》和《日記：1979 年8 月2 日(b)》)。
《日記：1977 年8月10 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：1978 年2 月10 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：1978 年2 月2 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：1978 年3月31 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：1978 年6 月24 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：1979 年8 月2 日(b)》
木版畫, 油印絲網印刷
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1987年，野田氏和家人從東京荻窪移居到千葉縣柏市一間更大並附有工作室的房子，至今他倆夫妻仍在當地居住。自此柏市的景致和社區鄰里成為野田氏作品中常見的視覺主題，然而從1990年代後期開始，當其子女逐漸獨立成年，他們在畫中出現次數日漸減少。2003年，日本政府向野田氏頒授紫綬褒章，此項國家榮譽是授予在各自領域取得驕人成就的人士。當時野田氏是母校東京藝術大學美術學部副教授，他自1970 年代開始就在該校任教。野田氏的版畫學生向他贈送了一張自製的證書以及一枚在夾板上刻有菊花紋的獎章作為祝賀。他最後於2007年以名譽教授的身份從東京藝術學榮休。
野田氏在2000年代已到耳順之年，他的畫風保持成熟之餘，更添上一種令人沉思的恬靜安寧。這些版畫可看到他在柏市的家中從事園藝，種植櫻桃蕃茄、西瓜和菜薊等蔬果，反映出其閒逸但充滿活力的生活。另有一些版畫描繪野田氏周遊列國，因為世界各地的博物館和畫廊都在展出他的作品。2014 年，大英博物館為野田氏舉辦了一場回顧展。他將與大英博物館的關聯記錄在幾幅版畫中，包括別出心裁又略為隱晦的《日記：2014 年1 月22 日》。畫中的手提袋呈現了喜多川歌麿的《歌枕》中一幕，這套木版畫系列收藏於大英博物館。一張卡紙從手提袋的一角延伸出來，博物館的名稱在卡紙上一目了然，而在背後則是粉紅色鬱金香。這個袋子和鬱金香是策展人Tim Clark 到訪野田氏柏市的居所和工作室時贈送的。
《日記：2014 年1 月22 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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野田氏最近的版畫可以一瞥他女兒現今的生活，她已在紐約成家立室並育有兩個女兒(《日記：2019 年3 月20 日，在紐約》)。2020 年的兩幅版畫言簡意賅，對當前新冠疫情大流行有警世意味，震撼人心並引觀者感同身受(《日記：2020 年3 月13 日》及《日記：2020 年5 月10 日》）。前者描繪了一對面戴口罩、同時手上拿滿親友送的口罩的夫妻。
《日記：2019 年3 月20 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：2020 年3 月13 日》
木版畫, 油印絲網印刷
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《日記：2020 年5 月10 日》
木版畫, 油印絲網印刷
HC/30
致謝
是次展覽與圖錄的籌劃有賴野田哲也先生不吝分享其技術經驗、創作及個人歷程的，並承蒙許敏志先生的慷慨惠借和俯允，香港大學美術博物館得以從其豐富的野田哲也作品典藏中遴選展品，若無他們的支持，我們無法完成是次工作。我們也要向香港大學博物館學會和香港大學音樂與藝術捐贈基金致謝，感謝他們的資助。我們向日本國駐香港總領事館和日本政府經由國際交流基金對本次計劃的資助表達感謝。